"DAY BY NIGHT

AND

NIGHT BY DAY OPPRESSED"

 

De sonnetten van Shakespeare in vertaling:

de jaaroogst 1997


Cees Koster


Het zijn drukke tijden voor de Nederlandse specialisten en liefhebbers van Shakespeares sonnetten. De productieve receptie van de sonnetten bevindt zich kennelijk in een hoogconjuctuur, internationaal én nationaal. Begin dit jaar verscheen het magnum opus van critica Helen Vendler, The Art of Shakespeare's Sonnets, en vorig jaar een nieuwe, omstreden, editie in de Third Series van The Arden Shakespeare onder redactie van Katherine Duncan-Jones, terwijl nog maar net een jaar daarvoor een nieuwe uitgave in The New Cambridge Shakespeare-serie was uitgekomen van de hand van G. Blakemore Evans. Nederland kende verleden jaar een rijke oogst met twee integrale vertalingen: één van de hand van de gereputeerde vertaler H. J. de Roy van Zuydewijn, en één van de volslagen onbekende Arie van der Krogt. Ook deze twee vertalingen komen relatief kort na de verschijning van een andere: de omvattende editie van Peter Verstegen uit 1994.

Hoewel er waarschijnlijk geen twee contemporaine vertalingen van één en dezelfde brontekst te vinden zijn die qua toon en stijl zo van elkaar verschillen als die van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt, voegen zij zich beide in vele opzichten naadloos in de traditie van Nederlandse versies van de Sonnets. Voor ik de merites van deze twee nieuwe vertalingen bespreek, zal ik ze eerst in hun vertaalhistorische context plaatsen.

 

De komeet van Shakespeare

Binnen het raamwerk van de hedendaagse Duitse comparatistische vertaalwetenschap wordt de historische studie van verschillende vertalingen van één en dezelfde brontekst ook wel een komeetstaartstudie genoemd. Nu is het hier niet de plaats om de Nederlandse vertaalhistorie te schrijven van de staart die aan de komeet geheten Shakespeare's Sonnets hangt, maar zij is wel interessant genoeg om hier in het kort geschetst te worden (zie ook tabel op blz. 33).

Aan het einde van die staart vormen de uitgaven van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt respectievelijk de achtste en negende integrale vertaling. Het zijn niet alleen integrale, maar ook tweetalige edities. Dat lijkt een norm te zijn die zich na de Tweede Wereldoorlog heeft gevestigd. Integrale vertalingen vinden we door de hele periode heen, vanaf L. A. J. Burgersdijk in 1879, maar tweetalige uitgaven komen pas voor sinds de in 1958 verschenen Ooievaar-editie van de vertaling van Gerard Messelaar. Opvallend is dat alle vertalingen vanaf Messelaar integraal zijn, én samen met de brontekst zijn uitgegeven. Er zijn meerdere redenen te bedenken voor die consequente tweetaligheid. Eén reden zou kunnen zijn dat bij een overdaad aan mogelijke brontekstedities de vertaler een ijkpunt wil geven, of dat in dit geval de brontekst zo omstreden wordt geacht dat de vertaler rekenschap wil geven van zijn keuze. Daartegen spreekt echter dat er in de verschillende voor- en nawoorden eigenlijk nauwelijks aandacht voor deze kwestie is. Vaak wordt gewoon één editie als bron gegeven, zonder dat men ingaat op de problematische status van de tekst. Vaak is er wel aandacht voor de kwesties rond de oorspronkelijke Quarto-uitgave (1609), maar nauwelijks voor de gevolgen hiervan voor moderne edities. Het kan echter ook zijn, en dat lijkt mij de meest waarschijnlijke verklaring, dat de vertalers de aandacht willen vestigen op de vertaling zelf, in haar status van afgeleide tekst. Een gevolg van het uitbrengen van een tweetalige editie is dat de vertaling en de vertaler als zodanig zichtbaarder worden, en de lezer wordt uitgenodigd de vertaling op haar merites te beoordelen. Bij de vroege eentalige uitgaven gaat het dan, paradoxaal genoeg, meer om de poëzie van Shakespeare zelf. Deze vroege vertalingen nemen de plaats in van de oorspronkelijke tekst, waardoor ze meer als een aan de oorspronkelijke dichter toegeschreven zelfstandige tekst functioneren, als daadwerkelijk substituut. In tweetalige edities staan de vertalingen niet alleen tastbaar naast de oorspronkelijke tekst, ze functioneren ook meer als neventekst.

De vertalingen van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt sluiten zich ook aan bij de trend om wel een algemene inleiding bij het werk te geven, en niet vertaalkeuzes te verantwoorden door middel van aantekeningen bij afzonderlijke sonnetten. Laatstgenoemde combinatie vinden we alleen bij Burgersdijk, J. Decroos, Jan Jonk, en Peter Verstegen. Het is geen toeval dat deze vertalingen zich stuk voor stuk bewust in de rij voegen als opvolger van een eerdere editie. Alleen in het geval van Verstegen is de afstand qua tijd tot de voorgaande editie niet zo groot.

In het geval van een dergelijke rijkgevulde komeetstaart is het altijd een interessante vraag hoe de vertalingen zich tot elkaar verhouden. Functioneren ze los van elkaar, of staan ze in een concurrentieverhouding tot elkaar? Zijn er vertalingen bij die als reactie op een andere vertaling zijn gemaakt? Het vertaalhistorisch schema in de bijlage laat zien dat er drie concentraties in de uitgaven zijn: de vertalingen van Decroos (1930) en Albert Verwey (1933) komen vlak na elkaar, die van Messelaar (1958) en Willem van Elden (1959) eveneens; en Verstegen (1993), De Roy van Zuydewijn (1997) en Van der Krogt (1997) kunnen ook als één groep worden gezien. In het geval van Verwey en Decroos laat zich vermoeden dat Verwey de sonnetten is gaan vertalen uit onvrede tijdens de lezing van Decroos' sonnetten, getuige een uitermate negatieve recensie die hij daarover publiceerde in English Studies in 1933, het jaar waarin hij zijn eigen vertaling ook uitgaf. Bij Verwey ligt het voor de hand ook een relatie met de Duitse vertaling van Stefan George te veronderstellen, net als bij beider vertaling van de Divina Commedia. Dat is nog een verschil, overigens, tussen de vroege vertalingen en de late: in de vroege vertalingen wordt veel meer teruggegrepen op buitenlandse vertalingen en voorbeelden. Burgersdijk, bij voorbeeld, heeft in bijna alles de Duitse vertaling van Bodenstedt als voorbeeld genomen en beroept zich op het tekstkritische werk van Delius, terwijl Decroos expliciet verwijst naar Dennis Bray, Tucker en de Duitser Keller. De hedendaagse vertalingen plaatsen zichzelf eerder in een nationaal referentiekader (wellicht met uitzondering van Verstegen, maar die neemt sowieso een bijzondere positie in). Dat er een relatie bestaat tussen de vertalingen van Van Elden en Messelaar lijkt ook vast te staan, zeker voor de eerste, die Messelaar in zijn voorwoord beschuldigt van plagiaat.

De vertalingen van Verstegen en De Roy van Zuydewijn, zo vermoed ik, kunnen als reactie gezien worden op wat werd beschouwd als een onbevredigende vertaling van Jonk. Voorpublicaties van Verstegens vertalingen verschijnen voor het eerst in De Tweede Ronde in 1984, hetzelfde jaar waarin Jonks vertaling uitkomt, en twee jaar later verschijnt er in hetzelfde blad een gezamenlijke voorpublicatie van Verstegen en De Roy van Zuydewijn. Van der Krogt, ten slotte, vermeldt in zijn nawoord expliciet zijn schatplichtigheid bij de finale tekstredactie aan Verstegens vertaling, met name de "letterlijke" prozavertalingen.

 

De vertalers

Ook in sommige vertaalkeuzes sluiten De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt aan bij de dominante norm. Beide vertalingen bevinden zich bij voorbeeld aan deze zijde van de "u/gij-jij"-grens. Tot en met Van Elden kozen de vertalers consequent voor "u" of "gij" als vertaling voor "thou." Vanaf Jonk is "jij" in zwang gekomen, hoewel De Roy van Zuydewijn in voornoemde voorpublicatie nog "u" had.

De verzamelde sonnetten van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt sluiten dus probleemloos in de rij aan, van elkaar verschillen ze echter als dag en nacht. Om te beginnen is er de achtergrond van de vertalers. De Roy van Zuydewijn is een echte canonvertaler: hij heeft voor zichzelf een reputatie opgebouwd met metrische vertalingen van Homerus' epische gedichten. Van der Krogt probeert zichzelf welbewust buiten het veld van het literair vertalen te plaatsen door zich niet als "letterkundige" maar als "tekstdichter en liedjeszanger" te afficheren. Opvallend daarbij is wel dat Van der Krogt zich genoopt voelt zichzelf te rechtvaardigen. De Roy van Zuydewijn besteedt in zijn voorwoord in het geheel geen aandacht aan zijn manier van vertalen. Voor hem spreekt dat kennelijk vanzelf, terwijl Van der Krogt in zijn nawoord een achttal regels formuleert waaraan hij zich "geprobeerd heeft te houden." Hij stelt zich daarin polemisch op ten opzichte van de zgn. letterkundige vertalingen, met name wanneer hij stelt: "Shakespeare verdient een poëtische vertaling." Op het oog is dit een 24-karaats apodictische vertalersuitspraak. Wat is dat per slot van rekening, een "poëtische vertaling"? Is niet elke vertaling van poëzie in dichtvorm op de een of andere manier poëtisch? In het voorwoord is Van der Krogt directer: "Wat mij voor ogen stond was een vertaling met de directheid en de emotie van een songtekst. Een vertaling die gevoeld kan worden. Een vertaling in poëzie." Hiermee wordt de suggestie gewekt dat het de andere vertalingen volgens Van der Krogt aan poëtische kracht ontbreekt -- wat natuurlijk overdreven zou zijn.

Een soortgelijk verschil in houding geldt voor de verantwoording van de gekozen bronteksteditie. De Roy van Zuydewijn rept met geen woord over de gekozen tekstvarianten, terwijl hij zich uiteraard wel bij gemaakte keuzes aansluit. Zo kom je bij hem in sonnet 146 in de tweede regel van het oorspronkelijke Engelse sonnet de bekende vierkante teksthaken tegen waar in de Quarto-uitgave de wending "my sinful earth" herhaald wordt. In de vertaling is daar niets van terug te vinden, maar over de vraag waarom die haken daar staan wordt met geen woord gerept. Hetzelfde geldt voor de crux in regel 12 van sonnet 65. De Roy van Zuydewijn heeft daar "spoil of beauty" zonder dat hij aangeeft waarom hij hier van de Quarto-tekst afwijkt. De interpunctie in de brontekst doet vermoeden dat De Roy van Zuydewijn de editie van Kerrigan uit 1986 heeft gebruikt, die in sonnet 65 als enige een komma heeft in "O, how shall summer's honey breath" (regel 4). Van der Krogt geeft als bronteksteditie een tamelijk obscure uitgave uit 1974 van de Royal Shakespeare Theatre, waarvan hij zegt dat zij is gebaseerd op de Quarto-tekst. Wonderlijk genoeg is de typografische weergave van de sonnetten bij Van der Krogt niet die van het traditionele Shakespeareaanse sonnet uit de Quarto-tekst, maar zijn de regels gerangschikt in drie losse kwatrijnen en een los distichon. Qua orthografie blijft Van der Krogt wel heel dicht bij de Quarto-tekst, en dat is op z'n minst opmerkelijk te noemen. Zowel in de hedendaagse vertalingen als in de brontekstedities is dat niet gebruikelijk. Het effect ervan is dat de afstand tot het origineel aanzienlijk groter wordt, omdat ze veel minder toegankelijk lijkt. Het gebruik van de oorspronkelijke spelling wekt ten onrechte de indruk dat de teksten zonder de vertaling nauwelijks te lezen zijn, en dat is natuurlijk niet waar.

De vertalingen

Bij zulke verschillen in uitgangspunt en achtergrond wordt de vraag hoe de vertalingen van elkaar verschillen extra interessant. Ik zal mij bij de bespreking hiervan niet in eerste instantie laten leiden door de vraag welke vertaling beter is, maar mij richten op de vertaalkeuzes zelf. Sonnet 65 kan als voorbeeld dienen. Eerst het Shakespeareaanse origineel zoals dat te vinden is in de uitgave van Stephen Booth:

Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'ersways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea,
Whose action is no stronger than a flower?
O how shall summer's honey breath hold out
Against the wrackful siege of batt'ring days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong but time decays?
O fearful meditation; where, alack,
Shall time's best jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil or beauty can forbid?
O none, unless this miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

De vertaling van Arie van der Krogt luidt:

Als brons en steen, als land en oceaan
Zich niet tegen de Tijd kunnen verweren,
Kan dan de schoonheid wel die macht weerstaan?
Kan zij, als tere bloem, die storm trotseren?

Hoe overwint de zomerhoninggeur
Het beuken van de stormram van de Tijd?
Terwijl hij zelfs de sterkste stalen deur,
Het hardste rotsgraniet in stukken splijt.

O, wat een schrikbeeld, dat de Tijd zijn gaven
Voor altijd op zal sluiten in zijn kist.
Wat kan zijn vliegensvlugge vaart vertragen?
En wie belet dat schoonheid wordt verkwist?

Geen mens; tenzij in deze zwarte inkt
Mijn lief voor altijd, wonderbaarlijk, blinkt.

H. J. De Roy van Zuydewijn deed het zo:


Waar brons noch steen, noch land, noch verste zee,
of droeve dood die ze uit hun macht ontheft -
hoe kan bij zulk geweld het schoon dan mee,
welks kracht die van een bloem niet overtreft?
Hoe kan het zoel, zoet zomerbriesje voort
in 't woedend beuken en beleg der dagen?
Geen rots zo steil, zo zwaar geen stalen poort,
of wordt door stormram Tijd kapotgeslagen.
Waar moet, helaas - vraag die ons schrikken doet -
Tijds mooist juweel zich bergen voor Tijds kist,
door welke hand wordt hem zijn snelle voet,
door wie hem ooit de schoonste buit betwist?
Niet een, tenzij het wonder zich ontvouwt
dat zwarte inkt mijn liefde blinkend houdt.

In zijn algemeenheid kun je zeggen dat De Roy van Zuydewijn het origineel nauwgezet volgt, maar dat zijn tekst hier en daar stijf en stroef is; Van der Krogts tekst echter is soepel en lichtvoetig, maar hij offert veel op.

De stroefheid bij De Roy van Zuydewijn uit zich zowel op het niveau van de grammatica, als op dat van de woordkeuze. In regels 1 en 2, bij voorbeeld, volgt hij nauwgezet de parallellie en de ellips van het orgineel, maar dat levert een zin op die zich niet onmiddellijk laat begrijpen. Dat is bij Shakespeare weliswaar ook het geval, maar er is geen teksteditie te vinden die hier niet een aantekening heeft om de elliptische constructie te duiden. Eenzelfde ongemakkelijkheid zit in de constructie in regels 7 en 8. Het gebruik van woorden als "welks" (regel 4), die toch een behoorlijk archaïserend effect hebben, draagt ook niet bij tot de soepelheid. Hiermee doel ik dan niet op metrische soepelheid, want technisch gesproken is De Roy van Zuydewijns vertaling uitmuntend. Waar het om gaat is dat de lezer die zich mee laat voeren op de ritmische cadans vaak op het semantische niveau gedwongen wordt om even halt te houden om zich af te vragen wat er nu precies in de vertaling staat. "Het schoon" in regel 3 is daar een goed voorbeeld van; als synoniem voor het abstractum "de schoonheid" kan het wel, maar het is verre van gebruikelijk het zonder nadere kwalificatie daarvoor te gebruiken. Ik zou dit een onderdeterminerende vertaling willen noemen, net als "kan ... voort" in regel 5, dat zo weinig semantische lading heeft, dat de tegenstelling met het "woedend beuken" enigszins potsierlijk wordt. Maar goed, dit zijn allemaal relatief kleine minpunten, die aan de geslaagdheid van de vertaling als geheel maar weinig afbreuk doen. Wel is het zo dat dit soort vertaalkeuzes door de gehele cyclus heen voorkomt, en in die zin de stijl van De Roy van Zuydewijn markeert. De enige echte misser die volgens mij in dit gedicht zit, is het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord "ons" in regel 9. Je zou kunnen zeggen dat het toevoegen van een persoonlijk voornaamwoord gerechtvaardigd is wanneer dat in de cyclus als geheel regelmatig voorkomt, maar er is een duidelijk verschil tussen de sonnetten waarin de spreker wel en waarin hij niet expliciet aanwezig is; en zeker in de context van de cyclus als geheel is "ons" een woord dat zich óf tot de relatie tussen de spreker en de aangesprokene, de geliefde, laat herleiden, óf tot een algemeen inclusief meervoud, maar niet tot een pluralis modestiae, zoals het hier bedoeld lijkt te zijn.

Bij Van der Krogt liggen, zoals gezegd, de prioriteiten heel anders. Bij hem zul je geen archaïsmen tegenkomen, geen stroef lopende zinnen of ondergedetermineerdheid. Bij hem zijn de zinnen grammaticaal welgevormd, en er is een sterkere expliciete samenhang in de tekst als geheel, voornaamlijk vanwege de vele herhalingen en hernemingen. Als deze vertaling één opvallend kenmerk heeft, dan is het wel dat zij van het begin tot het eind zonder enige moeite te volgen is. Wanneer je als criticus deze vertaling te lijf zou gaan vanuit de gedachte dat een vertaling alleen maar, of zo veel mogelijk, een adequate weergave van de oorspronkelijke tekst moet zijn, dan kom je niet ver en zou je haar waarschijnlijk snel weer wegleggen. Wanneer je kijkt naar de parallellie, bijvoorbeeld, in regel 1, dan zie je dat er bij Van der Krogt wel sprake is van parallellie, maar in veel mindere mate. Wanneer je kijkt naar zijn gebruik van "de Tijd," dan merk je op dat dat gebruikt is als vertaling voor zowel "sad mortality" (regel 2), "days" (regel 6) als voor "Time" (regel 10). Toch heeft het niet veel zin om dit soort keuzes als fouten te bestempelen, omdat ze onderdeel zijn van een bewuste strategie, omdat ze zijn terug te voeren tot de "regels" die Van der Krogt zichzelf heeft opgelegd.

Toch valt er ook binnen de marges van die regels wel wat op de vertaling af te dingen: "diens macht" zou beter verwijzen naar "de Tijd" dan "die macht" in regel 3 doet. Het gebruik van het mannelijk "zijn gaven" (regel 9) maakt een verwijzing naar "de schoonheid" in regel 3 onmogelijk, terwijl in het origineel "Time's best jewel" wel terugverwijst naar "beauty"; "haar gaven" lijkt mij dan beter op zijn plaats. De toevoeging in "deze zwarte inkt" (regel 13) als vertaling van "black ink" is een explicitering die ingegeven zou kunnen zijn door het algemene thema dat in de sonnetten de tijd overwonnen kan worden, maar is op deze plek toch eerder een overdeterminering.

De bespreking van een enkel sonnet kan onmogelijk recht doen aan de krachttoer die het vertalen van de gehele cyclus is, maar de globale vertaalkeuzes kunnen er wel mee worden geïllustreerd. Er is wel gezegd dat het onmogelijk is voor één vertaler om van alle sonnetten een even geslaagde vertaling te maken. Sommige sonnetten zullen de ene vertaler beter liggen dan de andere. Dit geeft reden te veronderstellen dat een vertaler een eigen stijl zou kunnen hebben -- een andere apodictische vertalersuitspraak luidt dat zulks niet het geval is, of in elk geval niet zo hoort te zijn -- en de verschillen tussen deze twee vertalingen tonen aan dat dit hier wel degelijk opgaat. Zo kun je als interactieve lezer uit alle vertalingen die er van de sonnetten bestaan, je eigen integrale bundel met favorieten samenstellen. Daar zou zeker instaan als mijn favoriete Van der Krogt, sonnet 151 -- een sonnet zo speels en scabreus, dat het lijkt te vragen om een vertaler met een stijl als de zijne. Niet voor niets luidt één van zijn regels dat de erotiek van de sonnetten niet mag worden afgezwakt. (Het origineel is hier gegeven zoals in de uitgave van Van der Krogt.)

Love is too young to know what conscience is,
Yet who knowes not conscience is borne of love?
Then gentle cheater urge not my amisse,
Least guilty of my faults thy sweet selfe prove.
For thou betraying me I doe betray
My nobler part to my grose bodies treason,
My soule doth tell my body that he may
Triumph in love, flesh staies no farther reason.
But rysing at thy name doth point out thee
As his triumphant prize, proud of this pride,
He is contented thy poore drudge to be
To stand in thy affaires, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her love, for whose deare love I rise and fall.



Jong is de liefde, speels en onverstandig,
Al komt er door de liefde veel tot stand;
Maak mij door je verleiding niet losbandig,
Want al mijn zondigheid ligt in jouw hand.

Verleid je mij, dan wordt mijn jonge eer
Verleid en aangezet tot hoogverraad;
Mijn hoofd zegt dan: "Vooruit, nu als een speer
Haar liefde winnen!" - en jawel, hij staat

Nu rechtop voor je en hij wijst je aan,
Jij bent zijn hoofdprijs en hij triomfeert,
En stijf van trots om in jouw dienst te staan
Valt hij straks zalig aan jouw zijde neer.

Wat, onverstandigheid? Niets van dat al!
Lief is mijn lief, voor wie ik sta of val.

Eén van mijn favoriete sonnetten in de vertaling van De Roy van Zuydewijn is sonnet 107, dat heel goed past bij zijn wat meer gedragen stijl:


Not mine own fears nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
The mortal moon hath her eclipse endured,
And the sad augurs mock their own presage,
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.
Now with the drops of this most balmy time
My love looks fresh, and Death to me subscribes,
Since, spite of him, I'll live in this poor rhyme,
While he insults o'er dull and speechless tribes.
And thou in this shalt find thy monument,
When tyrants' crests and tombs of brass are spent.

Mijn eigen vrees, noch wat zich, wijd en zijd,
uit dromen van profeten liet voorspellen,
kan, zelfs als pand voor maar beperkte tijd,
de looptijd van mijn trouwe liefde stellen.
Het sterflijk maanlicht heeft de eclips verduurd;
zieners staan met hun droom de spot te drijven;
wat veeg was, weer met vaste hand bestuurd,
roept vrede uit in eeuwige olijven.
Nu fleurt, met dit gebalsemd tijdsgewricht,
mijn liefde op, en Dood moet voor mij wijken:
leef ik, zijns ondanks, voort in dit zwak dicht,
híj praalt slechts over uitgeprate lijken.
Daar vind jij nog je monument, wanneer
't tirannenschild en grafbrons zijn verteerd.

Beide vertalingen hebben dus hun voors en tegens, maar bij alle waardering en bewondering voor de nauwkeurigheid en het vakmanschap van De Roy van Zuydewijns vertaling, gaat mijn sympathie toch meer uit naar de eigenzinnigheid van Van der Krogt. In al zijn lichtheid en lichtvoetigheid, voor sommigen waarschijnlijk lichtzinnigheid, is zijn vertaling er een die leeft en ademt, in elk geval meer, naar mijn gevoel, dan die van De Roy van Zuydewijn en menig andere. Als volledig betrouwbaar substituut kan deze vertaling niet functioneren, maar die ambitie heeft zij ook niet. Omdat de Sonnetten in de Nederlandse literatuur al zo door en door gecanoniseerd zijn, en er al zoveel vertalingen van bestaan, is er volgens mij wel ruimte voor een dergelijke vertaling, net zoals er in de Engelstalige Shakespeare-kritiek ruimte is voor een omstreden uitgave als die van Duncan-Jones. Van der Krogt geeft duidelijk aan welke aspiraties hij heeft, en ik denk dat het hem aardig gelukt is die te realiseren; daarmee neemt hij mij voor zich in. Nu nog een gezongen versie op CD.

 

Terug naar de nederlandstalige overzichtspagina

Back to the English home page

Back to the Table of Contents of Folio