"TO TH' YET UNKNOWING WORLD"

Tijd en Interpretatie in Hamlet

 

Jan Frans van Dijkhuyzen

 

In de beroemde autobiografie van de Britse filosoof Bertrand Russell valt de volgende passage te lezen, een passage die direct betrekking heeft op het begrip tragedie:

One of the things that make literature so consoling is that its tragedies are all in the past, and have the completeness and repose that comes of being beyond the reach of our endeavours. It is a most wholesome thing, when one's sorrow grows acute, to view it as having all happened long, long ago: to join, in imagination, the mournful company of dim souls whose lives were sacrificed to the great machine that still grinds on. I see the past, like a sunny landscape, where the world's mourners mourn no longer. On the banks of the river of Time, the sad procession of human generations is marching slowly to the grave; but in the quiet country of the past, the tired wanderers rest, and all their weeping is stilled.[1]

Russell ziet letterkundige tragedies als troostrijk; in tegenstelling tot tragedies uit het echte leven behoren ze tot de verleden tijd, en verwerven daarmee een zekere volledigheid en rust. Door niet alleen licht te werpen op het begrip tragedie in het algemeen, maar ook op het letterkundige genre waarin Shakespeare zich zo'n meester toonde, biedt Russell een mogelijkheid om een nieuw inzicht te verwerven in de interpretatiemogelijkheden die zich voordoen bij Hamlet. Russell richt onze aandacht op een aantal toneelpersonages in de tragedie Hamlet die een drang tonen om het verleden toe te dekken, er een afgeronde lezing aan toe te kennen. Wat is hun drijfveer? Hoe succesvol zijn zij?

Bij een poging om op dergelijke vragen een antwoord te vinden, dient vooropgesteld dat tijd wellicht een van de belangrijkste thema's is in Hamlet.[2] Het treurspel wordt in gang gezet door een verschijning uit het verleden — de geest van Hamlets vader — en het wordt afgesloten met een blik op de toekomst: Horatio's voornemen de wereld te vertellen over de gebeurtenissen in Hamlet: "And let me speak to th' yet unknowing world," zegt hij, "How these things came about."[3] Aan het einde van het stuk komt ook een nieuwe heerser op de troon: de strijdlustige Fortinbras. Zijn troonsbestijging markeert het begin van een nieuw tijdperk. Tegenover deze voorwaartse blik staat in de slotscène het gevoel van onvoltooidheid:

Bear Hamlet like a soldier to the stage;
For he was likely, had he been put on,
To have proved most royally.

(5.2.349-51)

De toon van deze woorden staat lijnrecht tegenover die van Edgar wanneer deze aan het slot van King Lear de regels spreekt:

The oldest hath borne most: we that are young
Shall never see so much, nor live so long.[4]

Waar Edgar de veelheid van Lears ervaringen, de tragische volledigheid ervan, uitdrukt, verwoordt Fortinbras juist de onvolledigheid van Hamlets leven, en van Hamlet als toneelstuk. In Hamlet gebeurt vooral veel niet.

De vraag is of Fortinbras gelijk heeft; Hamlet heeft zich tijdens het stuk allesbehalve ‘koninklijk' gedragen en het lijkt onwaarschijnlijk dat hij een goed heerser zou zijn geworden. Fortinbras' aanvechtbare visie op Hamlet sluit aan bij een algemene thematiek van het treurspel. Horatio's visie op de gebeurtenissen in het stuk is bijvoorbeeld al even betwistbaar:

So shall you hear
Of carnal, bloody, and unnatural acts,
Of accidental judgements, casual slaughters,
Of deaths put on by cunning and forced cause;
And, in this upshot, purposes mistook
Fallen on the inventors' heads. All this can I
Truly deliver.

(5.2.333-39)

In de retoriek van Horatio is Hamlet een traditionele tragedie van de wraak. Horatio ziet alle nuances en tegenstrijdigheden over het hoofd. Hij vergeet ook dat zoveel plannen in het stuk ("deaths put on by cunning") juist doorkruist worden. Hamlet gaat voor een deel over het duiden van het verleden. Het stuk bevat dan ook twee tegenstrijdige impulsen: enerzijds worden de handelingen in het stuk voortgestuwd door het wraakbevel van de geest van de door Claudius vermoorde Koning Hamlet, anderzijds zien de personages in Hamlet voortdurend om naar het verleden, en (her)interpreteren zij voortdurend de geschiedenis.

Het duiden van het verleden en het duiden van de werkelijkheid aan de hand van kunst of toneel zijn in Hamlet nauw verweven en lopen zelfs in elkaar over. Horatio kent een dramatische ordening aan Hamlet toe waaraan het stuk zich op tal van punten onttrekt; zijn visie is in feit een interpretatie van het stuk waarin hij een personage is. Hamlet ondermijnt juist het patroon van de wraaktragedie en ontkent daarmee de eenduidige, lineaire vorm waar dit genre de werkelijkheid aan onderwerpt. Het voortdurend omzien naar het verleden heeft op zichzelf al een ontregelende werking, maar het wraakbevel van de geest wordt ook op een andere wijze ondermijnd. De eerste tekenen daarvan openbaren zich reeds in de persoonsverwisseling tijdens de eerste scène van Hamlet. Francisco, een wachter, wordt door Barnardo afgelost. Hij corrigeert Barnardo als deze vraagt "Who's there?" met de woorden: "Nay, answer me. Stand and unfold yourself" (1.1.2 Nadruk auteur). Barnardo schendt de code die bepaalt dat niet de wachter, maar de onbekende, zijn identiteit moet openbaren. De rollen van wachter en onbekende leken even omgedraaid te worden, van hun vastheid te worden ontdaan. Dit mechanisme vormt een belangrijk deel van de textuur van Hamlet. De geest van Hamlets vader is ook een onbekende verschijning wiens identiteit opgehelderd, geïnterpreteerd dient te worden. Zo wordt hij omschreven als "but our fantasy" en "this thing"; zijn status blijft problematisch. Ook zijn zoon Hamlet is een enigma. Hij wordt voortdurend afgeluisterd, al of niet in opdracht. Het verklaren van andermans daden, en van andermans identiteit is de motor van Hamlet, en vormt een verlengstuk van het reeds eerder genoemde duiden van het verleden.

De ongrijpbaarheid van de geest wordt uitgedrukt aan de hand van een aantal intrigerende details. In de vijfde scène van het stuk eist de geest van onder het podium dat Hamlet en zijn kameraden zweren hun ontdekking geheim te houden. De criticus William Empson schrijft hierover:

It seems that the area under the stage was technically called the cellarage, but the point is clear enough without this extra sharpening; it is a recklessly comic throw-away of an illusion, especially for a repertory audience, who know who is crawling about among the trestles at this point (Shakespeare himself, we are told), and have their own views on his style of acting.[5]

De werkelijkheidsillusie van toneel wordt doorbroken door een expliciete verwijzing naar de materiële werkelijkheid van het theater waar Hamlet wordt opgevoerd. Deze vervreemding is ook aanwezig in Hamlets eigen woorden over de geest van zijn vader:

If it assume my noble father's person,
I'll speak to it though hell should gape
And bid me hold my peace.

(1.2. 247-48. Nadruk auteur)

Het woord person heeft een sterk theatrale ondertoon, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het volgende citaat uit A Midsummer Night's Dream waar de acteurs hun voorstelling aan het hof voorbereiden:

Ay, or else one must come in with a bush of thorns and a lantern, and say he comes to disfigure or to present the person of moonshine.[6]

Volgens de Oxford English Dictionary betekent "person" hier "a character sustained or assumed in a drama or the like, or in actual life, part played, hence function, office, capacity: guise, semblance; one of the characters in a play or story." De geest voert een toneelstuk op, hij meet zich de identiteit van koning Hamlet aan, maar hij is de koning niet. De rol van koning lijkt zodoende inwisselbaar te zijn, en dus onvast, onstabiel. De "questionable shape" van de geest, en daarmee van het morele systeem dat hij vertegenwoordigt, moet worden gelokaliseerd in de verontrustende suggestie dat identiteit niet meer is dan een rol die men zich naar willekeur kan aanmeten, een toneelspel. Dat het hier om de identiteit van de koning gaat, maakt Hamlet tot een potentieel subversief toneelstuk.

Ook de wraak is in Hamlet een spel. Het stuk bevat veel typische retoriek die wij kennen uit de wraaktragedie, en is eigenlijk een soort satire op stukken als Thomas Kyds The Spanish Tragedy: "Pox! Leave thy damnable faces and begin. Come — the croaking raven doth bellow for revenge" (Hamlet, 3.2.237-38). Wraak is van nature iets kunstmatigs en theatraals; het werkt een sterke zelfstylering in de hand, en nodigt uit tot een uiterst gepassioneerde retoriek.[7] Hamlet echter is niet in staat tot dergelijk melodrama. Ook al lijkt hij soms een heuse wreker, het is alles slechts schijn:

'Tis now the very witching time of night,
When churchyards yawn and hell itself breathes out
Contagion to this blood. Now could I drink hot blood,
And do such bitter business as the day
Would quake to look on.

(3.2.371-75)

Dit is wraak zoals wraak bedoeld is. Hamlets woestheid is echter louter hypothetisch — "now could I ...". Zijn stoere woorden zijn een masker dat Hamlet uiteindelijk weer terzijde legt. Waarschijnlijk heeft de tragische held een te verfijnde smaak voor zoiets melodramatisch als wraak. De "temperance" en "smoothness" die Hamlet zo in toneel zegt te waarderen, contrasteren immers scherp met de emotionaliteit die voor het drama van de wraak vereist is. Hamlet neemt dan ook geen wraak op de gebruikelijke wijze, maar voert een toneelstuk op om het geweten van Claudius op de proef te stellen: "The Mousetrap". In dit stuk wordt de theatraliteit van wraak letterlijk gemaakt: er is alleen nog maar spel, alleen nog maar toneel. De wraak is nog slechts symbolisch. Hamlet parodieert de klassieke wraaktragedie niet alleen, maar vertegenwoordigt ook een deconstructie van het genre. Hamlets "antic disposition" (de reeks misleidende maskers die hij zich aanmeet) functioneert daarin als een sabotage van het wraakplot, en is, net zoals "The Mousetrap", een soort stuk-binnen-een-stuk. Omdat hij zich niet met de rol van wreker kan vereenzelvigen, vlucht hij in een hele reeks andere rollen: hij speelt de dwaze Petrarchaanse geliefde en schrijft in die rol onder meer een knullig liefdesgedicht voor Ophelia; hij speelt de manisch depressieveling; hij cultiveert zorgvuldig zijn rol van rouwende geliefde. Hamlets werkelijke identiteit blijft vaag, en de vraag dringt zich op of hij wel een "kern-ik" heeft. Hij niet minder raadselachtig dan de geest. Enerzijds is die ongrijpbaarheid, het spelen met maskers, een wapen tegen de manipulaties van Claudius, alsook een vorm van verzet tegen het bevel van Koning Hamlet, anderzijds toont zij Hamlets onmacht om zijn draai te vinden aan het Deense hof, en is het masker-spel de belangrijkste oorzaak van onder meer de dood van Ophelia.

"The Mousetrap" is een heropvoering van de moord op Koning Hamlet, die niet meer ongedaan gemaakt kan worden. Het is een van de vele letterlijke of figuurlijke heropvoeringen van het verleden die we in Hamlet aantreffen. Het verleden waart letterlijk rond in het stuk, in de vorm van de geest.

Zoals eerder werd opgemerkt, eindigt Hamlet ook met een blik op het verleden; het stuk ziet terug op zichzelf. Ook vroeger in Hamlet zijn talrijke rapportages te vinden van het verleden, zoals Gertrudes verslag van de dood van Ophelia:

There is a willow grows aslant a brook
That shows his hoar leaves in the glassy stream.
There with fantastic garlands did she come
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men's fingers call them.
There on the pendent boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke;
When down the weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,
And mermaid-like awhile they bore her up;
Which time she chanted snatches of old tunes,
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and endued
Unto that element. But long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pulled the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.

(4.7.41-58)

Het is een merkwaardig moment, met grote dramatische nadruk. Hamlet staat even stil. Door de verfijnde poëzie van deze passage wordt Ophelias dood als het ware geësthetiseerd, ontdaan van zijn tragiek. De vorm moet de inhoud verzachten, Gertrudes welsprekendheid moet de stilte van Ophelia compenseren. Dat wordt nog eens extra duidelijk door de kale, nuchtere conclusie van Laertes die op Gertrudes woorden volgt: "Alas, then she is drowned" (4.7.158). Er is een vergelijkbaar moment in The Tempest, wanneer Ferdinand aan de kust zit, in de veronderstelling dat zijn vader is verdronken. Op dat moment zingt Ariel het beroemde lied:

Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes;
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell.[8]

Ook hier wordt de dood in de taal getemd en voorzien van wat een mystieke lading mag worden genoemd. In The Tempest echter komt Alonso weer tot leven; in de tragische wereld van Hamlet is daarvoor geen plaats.

De verzen van Gertrude hebben een aantal schilders geïnspireerd tot sterk erotiserende uitbeeldingen van de stervende Ophelia in de beek. Een beroemd voorbeeld is La Mort d'Ophélie van Delacroix.[9] Dergelijke representaties van Ophelia kun je zien als een masculiene variant op de impuls die in Gertrudes elegie reeds aanwezig is — de wens om de dood van zijn dreiging te ontdoen, of zelfs te sexualiseren, aantrekkelijk te maken. Hamlet bevat talrijke interpretaties van het verleden; ze vormen deel van de thematiek van het stuk. Ze zijn ook een voorafschaduwing van onze eigen pogingen tot interpretatie van Hamlet. Het duiden is reeds gethematiseerd.

Aan het begin van dit artikel werd gewezen op het feit dat Bertrand Russell literaire tragedies als troostrijk zei te ervaren; in tegenstelling tot tragedies uit het echte leven behoren ze tot de verleden tijd, en verwerven daarmee een zekere volledigheid en rust. Sommige personages in Hamlet tonen een drang om het verleden toe te dekken, er een afgeronde lezing aan toe te kennen, een drang die lijkt voort te komen uit een vergelijkbare behoefte aan volledigheid en rust. Hun verleden klinkt echter ook in het heden door, is nooit echt af. Hamlet is één groot gevecht met het verleden. Hamlet is voortdurend in conflict met zichzelf. Enerzijds is het een wraaktragedie met een lineaire plot, anderzijds bevat het talrijke tegenbewegingen: het vele omzien naar het verleden, de ondermijning van de genreconventies van de wraaktragedie, en het ongrijpbare toneelspel van Hamlet zelf.

 

NOTES

 

1 The Autobiography of Bertrand Russel (London: Allen and Unwin, 1971), 169.

2 Bij het schrijven van dit artikel werd ik in belangrijke mate geïnspireerd door het artikel "Telmah" van Terence Hawkes, te vinden in Shakespeare and the Question of Theory, red. Patricia Parker en Geoffrey Hartman (New York: Methuen, 1985), 310-33.

3 Hamlet, red. G.R. Hibbard (Oxford: Oxford UP, 1987), 5.2.332-33.

4 King Lear, red. Kenneth Muir (London: Methuen, 1952), 5.3.324-25.

5 Essays on Shakespeare, red. David B. Pirie (Cambridge: Cambridge UP, 1986), 85.

6 The Riverside Shakespeare, red. G. Blakemore Evans (Boston: Houghton Mifflin, 1974), 3.1.59-61.

7 Zie m.n. Peter Mercer, Shakespeare and the Acting of Revenge (London: Macmillan Press, 1987), passim.

8 The Tempest, red. Stephen Orgel (Oxford: Oxford UP, 1987), 1.2.397-403.

9 Zie het artikel van Elaine Showalter, getiteld "Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism", in Shakespearean Tragedy, red. John Drakakis (New York: Longman, 1992), 280-96.

 

Terug naar de nederlandstalige overzichtspagina

Back to the English home page

Back to the Table of Contents of Folio