[Dit is een herziene versie van een recensie die is verschenen in Folio 7.1 (2000)]  

 

                                DE ROLLEN OMGEKEERD


                    Een witte Othello van het Onafhankelijk Toneel

 

                                              Hendrik Henrichs

 

Onafhankelijk Toneel: Othello. Regie: Gerrit Timmers. Vertaling: Jamal Eddine Samir (Arabisch), en Nadia Mabrouk (Nederlands). Othello: Bert Luppes. Jago: Hasan El Fad. Desdemona: Salima Benmoumen. Emilia: Saïda Baâdi. Speeltijd: 12 januari-27 februari 2000.

 

Een witte Othello in een zwarte entourage, gespeeld in het Arabisch met een Nederlandse boventiteling, voor een publiek dat voor de ene helft uit Marokkaanse Nederlanders en voor de andere helft uit Nederlandse Nederlanders bestaat. Het klinkt allerakeligst politiek correct en het levert artistiek en theatraal vuurwerk op. En passant wordt ook nog een belangrijk interpretatieprobleem van Shakespeares grote tragedie opgelost. Theater van de bovenste plank dus.

      Met het moderniseren, actualiseren of politiseren van klassieke theaterteksten begeeft men zich op glad ijs. Zo moet regisseur en actualisator-bij-uitstek, Peter Sellars, zich nu al meer dan tien jaar verweren tegen de kritiek dat: “Handel and Aristophanes had us in mind all along, they worried about our race problems, our imperialism problems [...]; the ancients are moderns just like us: when Shakespeare wrote ghosts, he didn't really mean ghosts, he meant the return of the repressed.”[1] Sellars' verweer luidt dat dit verwijt in principe juist is. Klassieke teksten bevatten een kostbare kern van wijsheid en inzicht in menselijke verhoudingen. Deze wijsheid behoudt zijn waarde, mits zij in elke nieuwe interpretatie wordt verbonden met zaken die het publiek op dat ogenblik bezighouden. De discussie gaat dan verder over de vraag, of de interpretatie de essentie van de tekst geweld aandoet.

 

Een wit onderonsje

Zo'n discussie is in Nederland uitgebleven over de Othello van het Onafhankelijk Toneel, onder regie van Gerrit Timmers. Mijns inziens echter raakt Timmers met zijn witte Othello in een Arabische omgeving de kern van het stuk, en lost hij met deze vondst een belangrijk uitvoerings­probleem van het stuk op.

      Wat is dat probleem? Simpel gezegd: De Moor van Venetië kan eigenlijk niet meer gespeeld worden voor een hedendaags publiek, dat zowel toneel- als beleidsmakers graag zo multicultureel mogelijk zien. Een intelligente zwarte toeschouwer voelt zich al gauw gekwetst door de raciale stereotypering van de Othello-rol als goedgelovig en licht ontvlambaar. Zegt Jago niet: “These Moors are changeable in their wills”? Voeg daarbij de expliciete seksuele lading van het stuk: Othello's magische aantrekkingskracht op de blanke Desdemona; en Jago's vermoeden dat Othello ook zijn vrouw Emilia heeft verleid. Zoals in een Western het verschijnen van een eenzame cowboy een mooie gunfight belooft, zo mocht – en mag – Shakespeares publiek rekenen op een flinke dosis sex and violence wanneer een zwarte hoofdrolspeler het toneel opstapt.

      Hoewel de zwart geschminkte Othello's in de VS, in Engeland, en zelfs in Nederland de laatste decennia concurrentie hebben gekregen van echte zwarte Othello's, maken deze laatsten het Othello-probleem volgens de Engels-Ghanese acteur Hugh Quarshie alleen maar erger. Hij weigert dan ook principieel om de Othello-rol te spelen bij de Royal Shakespeare Company, hoewel hij daar eerder al wel vaak “witte” rollen speelde.  Maar Othello is een wit stuk, waarin een witte schrijver tegenover een wit publiek raciale stereotypen naar voren brengt. Zwarten moeten niet meewerken aan het in stand houden van deze stereotypen, en Quarshie stelt dan ook: “Of all the parts in the canon, perhaps Othello is the one which should most definitely not be played by a black actor. [2]

      Het zwarte stereotype omvat niet alleen onevenwichtigheid en licht­geraaktheid, maar ook primitivisme en barbaarsheid. Quarshie wijst op de visie van Norman Sanders over een zwarte Othello-vertolker: het is een portret van een primitieve man, “at odds with the sophisticated society into which he has forced himself, relapsing into barbarism as a result of hideous misjudgement.” De kern van het probleem zit volgens Quarshie in de raciale stereotypering van de hoofdrol, waarbij de toneelschrijver, de acteur en het publiek als handelende partijen betrokken zijn. Het is een wit onderonsje, en zo zal het ook door niet-witte toeschouwers worden ervaren.

 

Een wijze Othello

Op zoek naar een klassieke tekst voor zijn serie “Arabische” producties zag Gerrit Timmers televisiebeelden van een persconferentie in de Golfoorlog van 1990. In beeld kwam de Amerikaanse generaal Schwarzkopf – “what's in a name?” met om hem heen Saoedische en Egyptische generaals. Hier had Timmers zijn moderne Othello: een witte generaal als vreemdeling in een Arabisch land. Nu  werden alle rollen letterlijk omgekeerd. Othello werd de enige Nederlander in een verder geheel Marokkaanse rolbezetting. Met zijn omgeving spreekt hij Frans; die omgeving spreekt onderling en in de terzijdes Arabisch; alleen de monologen van Othello zijn in zijn moedertaal, het Nederlands. De boventiteling tijdens de voorstelling overbrugt de verschillende taalbarrières voor het publiek.

      Niet alleen op het toneel zijn de rollen omgekeerd, maar ook in de zaal. Op het toneel wordt nu niet de zwarte, maar de witte vreemdeling Othello in een steeds nauwer isolement gedrongen, en ontpopt zich daarbij als een primitief man, die terugvalt in barbaars gedrag. Ook van een blanke komt dat heel overtuigend over het voetlicht. Dat barbarisme, dat uiteindelijk uitloopt op extreem geweld, kondigt zich al aan in steeds grover wordende Nederlandse scheld- en tierpartijen, doorspekt met gruwelijke vloeken.

      In de zaal bekroop Nederlandse Nederlanders de gedachte (die in de pauze ook werd uitgesproken): “Je schaamt je voor je eigen mensen!” een gedachte die zwarte toeschouwers waarschijnlijk eerder bij een zwarte Othello hadden. Hier voelde in elk geval ik als witte toeschouwer voor het eerst wat ik tot dan toe alleen maar met mijn verstand wist: hier wordt niet “de abstracte vreemdeling, die toevallig een zwarte is” in het nauw gedreven, hier wordt “een van ons” in het nauw gedreven, en dat voelt toch anders. Hier boorden spelers en regisseur een nieuwe laag van “wijsheid” aan in Shakespeares tragedie.

      Andere lagen van wijsheid werden opgedolven vanuit de zaal, waar het publiek intens en actief meeleefde. Een paar voorbeelden. Aan het slot van het eerste bedrijf overlegt Jago tegenover het publiek zijn plan:

 

        Cassio is een bekwaam man -- hoe kan ik

        zijn post veroveren en mijn plan bekronen

        in één manoeuvre? Hoe? Hoe? Laat eens zien;

        als ik Othello op een dag eens inblies

        dat Cassio veel te los met zijn vrouw omgaat?

 

Op het nadrukkelijk stellen van de vraag “Hoe? Hoe?” reageerde de zaal door  in het Arabisch te antwoorden: de aartsschurk Jago had de zaal rechtstreeks in zijn ban.

      Vooral vrouwen reageerden met (instemmend of afkeurend?) geroezemoes op het opstandige gedrag van Desdemona, als zij  tegen de wil van haar vader eerst trouwt met de vreemdeling, en vervolgens opnieuw tegen ieders wil hem volgt in de oorlog. Maar het grootste succes had niet Desdemona's hoofdrol, maar de bijrol van Emilia, haar dienares en Jago's echtgenote. Saïda Baâdi, geliefd door haar rollen in Marokkaanse televisiesoaps, speelde samen met haar Jago met volledige overgave de “scènes uit een huwelijk” die Shakespeare voor hen klaarlegde. Jago had eclatant succes met zijn tirade tegen zijn vrouw:

 

        Kom, jullie vrouwen zijn stillevens buitenshuis,

        en kleppen binnenskamers, viswijven in de keuken

        heiligen als zij krenken; duivelinnen

        als men hén krenkt -- speels in het huishouden,

        en zuinig in het bed.

 

Dit vonden veel mannen in de zaal erg leuk, maar de vele open doekjes die Emilia kreeg waren toch waarschijnlijk van vrouwen afkomstig, zoals bij haar troost tegen de in haar huwelijk teleurgestelde Desdemona:

 

        Mannen ken je pas na één, twee jaar.

        Zij zijn slechts magen, wij slechts voedsel,

        Zij eten ons gulzig, en eenmaal voldaan,

        Kotsen ze ons uit ...

 

Of bij het ontroerende laatste tweegesprek dat Emilia met Desdemona voert over echtelijke trouw. Desdemona heeft gevraagd of er werkelijk vrouwen bestaan die hun mannen “zo infaam bedriegen” als Othello van haar denkt, en of Emilia daar ook toe in staat zou zijn. Emilia antwoordt:

 

        Wat! U dan niet?  (waarop de brave Desdemona ontzet reageert met:)

        Nee! Bij het licht van de zon! (waarop Emilia haar punch line plaatst:)

        Nou, bij het zonlicht zou ik het ook niet doen,

        Liever in het duister!

 

Dit levert grote hilariteit op, met langdurig applaus. Als Emilia dan weer het woord neemt rondt zij haar optreden in dit vierde bedrijf af met haar monoloog, frontaal het publiek ingeslingerd, met de handen in de zij:

 

                     ... mannen moeten weten

        dat wij dezelfde zinnen hebben, dat wij

        zien, ruiken, proeven of iets zuur of zoet is,

        net als mannen. Wat brengt hen er toch toe

        om ons voor anderen te ruilen? Lust?

        Een kwestie van begeerte? Ja, natuurlijk.

        En raken zij van't rechte pad uit zwakheid?

        Allicht. Maar hebben vrouwen geen begeerten,

        geen lusten of zwakheden als mannen?

        Zij moeten zuinig op ons zijn, en anders goed bedenken:

        Waar wij over de schreef gaan, gingen zij ons voor!

 

Deze “verklaring van de rechten van de vrouw” leverde Emilia ook in het Arabisch een donderende ovatie op, die de slotregels van Desdemona aan het einde van dit vierde bedrijf vrijwel overstemde.

      Voor de Nederlandse toeschouwer, opgevoed in de wat ingetogener of saaiere theaterconventies, was deze belichting van de man-vrouw verhouding als een van de facetten van de Shakespeariaanse diamant verfrissend; ik kan me voorstellen dat voor een minder ervaren jonger en/of Marokkaans theaterpubliek deze klassieke tekst in deze opvoering niet alleen een amuserende, maar ook een wervende theaterervaring was. In elk geval had het stuk de zaal in zowel het komische als het tragische volledig in zijn ban: bij de tragische ontknoping en afwikkeling in het vijfde bedrijf brachten Shakespeare, Timmers en de acteurs de zaal tot een beklemde stilte, na de vaak uitbundige passages in eerdere bedrijven.

      Het Onafhankelijk Toneel heeft met deze Othello aangetoond dat de kern van Shakespeares tragedie niet alleen de grenzen tussen eeuwen maar ook tussen culturen kan overbruggen. Dit was toneel met zowel artistieke kwaliteit als maatschappelijke weerklank, want thema's als het eigene tegenover het vreemde, mannen tegenover vrouwen, intrige, eer en wraak zijn niet gebonden aan de Elizabethaanse of 20ste-eeuwse, of aan de Engelse, Nederlandse of Arabische cultuur. Peter Sellars lijkt gelijk te hebben, en deze productie kan zich meten met het beste wat hij in het afgelopen decennium op het toneel heeft gebracht.

 

1. Heather MacDonald, “On Peter Sellars,” Partisan Review 91 (1991), 711.

2. Hugh Quarshie, Second Thoughts about AOthello,@  International Shakespeare Association, Occasional Paper, 7 (1999), 16; en Othello, ed. Norman Sanders, New Cambridge Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 47.