OVER DE MUZIKALE DIMENSIE

VAN SHAKESPEARES TAAL

 

Ike Smitskamp

 

 

"After words are spoken, nothing is quite the same again" [1]

Bij een geldstuk letten we vrijwel uitsluitend op de waarde. Het materiaal waarvan het is gemaakt, kan ons weinig schelen. Op een vergelijkbare manier gaat bij woorden onze aandacht uit naar de inhoudelijke betekenis en niet naar het "materiaal," de klanken waaruit ze zijn opgebouwd.

Het komt slechts zelden voor dat de stoffelijkheid van woorden onze aandacht trekt. Als dat toevallig wel eens gebeurt, merken we tot onze verbazing dat er bij sommige woorden een natuurlijke verwantschap lijkt te bestaan tussen de betekenaar (klank) en betekenis (inhoud).[2]

geniepig, stiekem, zielig, hypocriet, briesje, vriendelijk, verliefdheid, intiem, initiëren, iel, schriel, paniek
prik, twist, list, slimmerik, drift, ik, kip, pik, gelispel, stilte
aardbeving, haat, wraak, baldadig, radicaal, kwaad, barbaars, geraas, kabaal, ravage, aardig, aarzelend, aandacht, aangenaam, apathisch
drammen, knakken, angst, dwars, smal, macht, ach, nacht
oké, open, vrolijk, olijk, dromend, "stoned," nood, dood
ons, om, onmondig, wrok, opkroppen, oppotten, donder, kotsen, nok

Verwantschap tussen klank en inhoud. De betekenis van een woord klinkt door in de muziek ervan. Door de muziek van het woord te proeven, komen we in de sfeer van de betekenis ervan. In de dagelijkse spreektaal besteden we doorgaans weinig aandacht aan die stoffelijke kant van taal, maar in de Italiaanse opera wordt juist uitvoerig gebruik gemaakt van de expressieve, fonetische eigenschappen ervan. De muzikale laag in de taal blijkt door componisten als Rossini, Pergolesi, Verdi, maar ook door modernere componisten als Cole Porter met graagte en vanzelfsprekendheid aangeboord te worden wanneer ze de teksten van hun opera's en liederen schrijven: de lichtheid van de i zoals in het woord "trippelen" en "gelispel," het gewicht van de a zoals in "geraas" en "kraken," het suizen en wrijven van de vuur- of sisklanken (f, v, s, z, h, g) zoals in "windvlaag," "hijgen," "gerucht," "zweven" of "fluisteren," het trillen van de r zoals in "rillen" en "rumoer," het vloeien van de l zoals in "leven," "vullen," "blazen" en natuurlijk in het woord "vloeien" zelf, de weergalmende m en n zoals in de woorden "herinnering," "denken," "mediteren," "onderzoeken" en de zeer expliciet inzetbare stoot- of plofklanken (p, b, d, t, k), zoals in "oppotten," "koppig," "tetteren," "koket" en het zwaardere "kabaal" of "donder." De muzikale kwaliteit van de klinkers en medeklinkers lijkt vanzelfsprekend benut te worden in de gezongen taal. Ze lijkt nauwelijks aanwezig in de dagelijkse spreektaal.

Maar hoe zit het met toneelteksten? Hoe komen we de "stoffelijkheid" van taal tegen in de toneelteksten van Shakespeare? Met stoffelijkheid van taal bedoelen we dan taal als een substantieel gegeven dat op de tong gewogen kan worden op sensaties van lichtheid, of van zwaarte, van legato of van staccato, van korte of van lange duur. Klank en ritme als de materie waarmee de woorden, de zinnen gebouwd worden. Is taal als muziek te beschouwen in die substantiële zin? En zo ja, wat doe je met deze notie als acteur van de stukken van Shakespeare? En wat doe je hiermee als vertaler van Shakespeares toneelteksten?

Onze eerste stap is te onderzoeken of de stoffelijkheid, de substantie, de muziek van de taal in de stukken van Shakespeare te beleven is door acteurs van nu en, op een ander, wellicht minder bewust niveau, voor publiek van nu. Kan Shakespeares taal bij de spreker en de toehoorder een ruimere functie hebben dan alleen de overdracht van directe, inhoudelijke betekenis zoals in de dagelijkse spreektaal? En welke is die functie dan? En in tweede instantie, de daaruit volgende vraag: Is het een interessante opgave voor vertalers om naast de inhoudelijke vertaalpoging ook te proberen equivalenten te vinden voor de klank-, taal-, en ritmestrukturen van de Engelse teksten?

In dit artikel zoek ik naar een antwoord op bovengenoemde vragen, vragen die zijn ontstaan uit mijn werk met student-acteurs aan stem en spel op de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, afdeling Theater.

In het vorige nummer van Folio publiceerde Alison Findlay een interessant artikel in dit kader.[3] Findlay maakt hier een analyse van A Midsummer Night's Dream vanuit de fysieke, niet rationele dimensie van taal. Hiertoe citeert ze ruimschoots Cicely Berry. Cicely Berry was jarenlang Head of Voice van de Royal Shakespeare Company. Inmiddels heeft ze in verband met haar leeftijd deze post overgegeven aan haar leerling Andrew Wade, maar ze is nog steeds aan de RSC verbonden en geeft samen met Wade overal ter wereld workshops, waarvan ik gretig gebruik heb gemaakt. Berry heeft haar ervaringen in het met acteurs werken aan Shakespeares toneelteksten gebundeld in een boek met de titel The Actor and the Text, een boek dat de basis heeft gelegd onder mijn praktische werk en ook onder dit artikel.

Kort samengevat zou je kunnen zeggen dat haar workshops en haar boek over de fysieke kwaliteit van taal gaan. Berry wijst ons erop "to be open to the discovery of thoughts saying the words" (18), "to live through the words as they happen" (22). "[W]ith Shakespeare, more than any other writer, you have to speak the text out loud and feel the movement of the language before you can begin to realize its meaning" (52). Toch is de visie van Berry op taal niet louter op Shakespeares teksten gestoeld: ze werkt ook met teksten van Brecht, Tennessee Williams of Edward Bond. Het is duidelijk een visie op de werking van het spreken van taal en niet alleen een visie op het spelen van Shakespeare. Julian Barnes heeft hetzelfde begrepen toen hij de ik-persoon in het hoofdstuk "Intermezzo" van zijn boek The History of the World in 10½ Chapters liet zeggen: "How can we know what we think till we hear what we say."[4] Hoe de muzikale kwaliteit van taal ontvangen kan worden door de acteur, wat hem of haar de fysieke of zintuiglijke echo van het gesproken woord levert, daar gaat het hier om.

In een iets ruimer kader herkennen we de vraag wel: hoe vaak heeft het spreken zèlf niet een kalmerende dan wel opzwepende werking op ons. Er zijn psychologische onderzoeken gedaan waarin een gesprek tussen A en B plaatsvindt. A, de proefpersoon, heeft een probleem en bespreekt dat met B, de ingewijde in het experiment. Na afloop van gesprek voelt A zich naar eigen zeggen gelouterd door het gesprek. B heeft hem of haar enorm geholpen met het probleem. Maar A weet niet dat B de instructie had om niets te zeggen. A heeft alleen door zichzelf te horen spreken orde aangebracht in de innerlijke wereld. Ook Shakespeare geeft zijn personages vaak juist een alleenspraak op momenten van innerlijke verwarring: in de eerste zinnen stelt het personage zichzelf de vraag die hem of haar dwarszit, vervolgens wordt net zolang over mogelijke oorzaak-en-gevolgketens geredeneerd tot er een handelingsperspectief zichtbaar wordt. Een typisch geval is Helena in A Midsummer Night's Dream:

How happy some o'er other some can be!
Through Athens I am thought as fair as she.
But what of that? Demetrius thinks not so;
He will not know what all but he do know.
And as he errs, doting on Hermia's eyes,
So I, admiring of his qualities.
Things base and vile, holding no quantity,
Love can transpose to form and dignity.
Love looks not with the eyes, but with the mind,
And therefore is winged Cupid painted blind.
Nor hath love's mind of any judgement taste;
Wings and no eyes figure unheedy haste.
And therefore is love said to be a child
Because in choice he is so oft beguiled.
As waggish boys in game themselves forswear,
So the boy love is perjured everywhere;
For ere Demetrius looked on Hermia's eyne
He hailed down oaths that he was only mine,
And when this hail some heat from Hermia felt,
So he dissolved, and showers of oaths did melt.
I will go tell him of fair Hermia's flight.
Then to the wood will he tomorrow night
Pursue her; and for this intelligence
If I have thanks it is a dear expense.
But herein mean I to enrich my pain,
To have his sight thither, and back again.[5]

Als er geen handelingsperspectief mogelijk lijkt, dan geeft het personage, na een grondige analyse, het probleem opgelucht uit handen aan een hogere macht, zoals de tijd. Iets dergelijks vinden we bij Viola in Twelfth Night:

I left no ring with her; what means this lady?
Fortune forbid my outside have not charmed her!
She made good view of me, indeed so much
That — methought — her eyes had lost her tongue,
For she did speak in starts, distractedly.
She loves me, sure, the cunning of her passion
Invites me in this churlish messenger.
None of my lord's ring? Why, he sent her none,
I am the man! If it be so — as 'tis —
Poor lady, she were better love a dream.
Disguise, I see thou art a wickedness
Wherein the pregnant enemy does much.
How easy is it for the proper false
In women's waxen hearts to set their forms.
Alas, our frailty is the cause, not we,
For such as we are made, if such we be.
How will this fadge? My master loves her dearly;
And I, poor monster, fond as much on him;
And she, mistaken, seems to dote on me.
What will become of this? As I am man,
My state is desperate for my master's love.
As I am woman — now, alas the day,
What thriftless sighs shall poor Olivia breathe!
O time, thou must untangle this, not I!
It is too hard a knot for me t'untie.[6]

Nu kan je natuurlijk denken dat ik met deze voorbeelden inga op de inhoudelijke kant van taal; de proefpersonen in het eerste of de personages in het tweede en derde voorbeeld zijn in de war van binnen en scheppen door logisch redeneren orde in de chaos. Wat heeft dit nog met de werking van het spreken zelf te maken, met "feeling the movement of the language before you can begin to realize its meaning," zoals Findlay het formuleert (52), of met het ervaren van de muzikale laag van taal? Een tegenvraag is denkbaar: Waarom hebben mensen het nodig om hardop te spreken? Waarom kunnen ze het niet louter denkend af? Ik heb het, net als in bovengenoemde voorbeelden, over de monoloogvorm en de alleenspraak, dus spreken los van de reactie van tweeden of derden. Dat heeft misschien toch te maken met het jezelf horen spreken, "How do I know what I think until I hear myself speak." Doet het spreken zelf, het voelen van de beweging in de taal, het in werking stellen van de eigen oren op het eigen spreken, op de eigen gemaakte klanken, iets anders met de hersenen dan het denken zonder klank, zonder hardop uitgesproken woorden, zonder de muziek van de taal?

Wat is dat toch, die fysieke werking van het gesproken woord? Wat gebeurt er in de hersenen? Hoe werkt de chemie van de linker- en de rechter hersenhelft bij het horen en spreken van taal? We hebben het steeds over de muzikale laag, de muzikale beweging van taal; hoe werkt muziek dan in op beide hersenhelften? Hetzelfde als taal? Hoe kan het zo zijn dat een vrouw die vanwege afasie en een daarmee gepaard gaande halfzijdige verlamming nauwelijks kan spreken, toch blijkt voluit te kunnen zingen en al zingend woorden zegt, woorden die sprekend niet willen komen? Hoe kan het zijn dat de man die op straat ligt na een zwaar ongeluk, zijn hersens aan de linkerkant diep beschadigd, toch zijn eigen naam nog uit weet te spreken? Wat is het verschil en wat is de overeenkomst tussen spreken en muziek? Waar in de hersenen worden de muzikale categorieën "aangemaakt," waar de talige categorieën, en zijn er overlappingen? Hoe zit het met de muzikale laag in de taal waar libretto-schrijvers gebruik van maken? Bestaat die wel?

Muziek en spreken appelleren beiden aan het oor, ze zijn beiden auditief georiënteerd. Toch zijn er aspecten van het spreken die op een andere manier aan het gehoor appelleren dan muziek. Dat komt omdat taal en muziek verschillende symboolvormen zijn. Taal is een discursieve symboolvorm, muziek een representatieve.[7] Taal wordt in eerste instantie gebruikt om boodschappen uit te wisselen: gebeurtenissen, ideeën, gedachten, emoties worden in opeenvolgende woordreeksen geuit, die in hun samenhang een vrij eenduidige betekenis hebben. Dit systeem van tekens hebben we samen afgesproken en de betekenis ervan staat omschreven in een woordenboek.

Laatst vertelde een studente me dat ze alleen nog maar theatertaal wilde spelen die uit klanken bestond. Taal ervoer ze steeds weer als volstrekt ontoereikend om de nuanceringen te verwoorden van wat er in haar omging. In haar ogen rubriceerde taal zodanig, dat het van haar innerlijke wereld een klont maakte in plaats van een fijnvertakt weefsel. Muziek daarentegen werd door haar, en eigenlijk door de hele groep studenten, ervaren als veel meer samenvallend met het gevoelsleven, met de diepere lagen van ervaren: subtieler en genuanceerder in haar meerduidigheid. Bij Hees lezen we:

Taal is een slecht medium als het gaat om het uitdrukken van de steeds bewegende patronen en ambivalenties en ingewikkeldheden van het innerlijk ervaren ... Muzikale structuren lijken namelijk op bepaalde dynamische patronen van de menselijke innerlijke ervaringen, waar er een samenspel is, een komen en gaan, van allerlei gevoelens, gedachten, indrukken, herinneringen, echo's van herinneringen. Eenzelfde samenspel van klanken en komen en gaan van klankvormen tref je aan in muziek. (19)

Taal in haar communicerende kwaliteit wordt in de linker hersenhelft verwerkt, waar de analytische en rationele categorieën zetelen. Dat is onderzocht onder andere aan de hand van afasiepatienten. Muziek is zoals gezegd een representatieve symboolvorm. Het zet niet uiteen of heeft het niet over, maar het representeert, geeft direct weer en wordt verwerkt in de rechter hersenhelft, waar de creatieve en gevoelsprocessen binnenkomen.

Blijft taal dan aan de rationele, analytische oppervlakte? Grijpt muziek dieper in en raakt het meer het gevoelsleven? Welke hoop is er dan nog voor theater dat niet alleen beeld wil zijn, maar ook woord en toch diep wil ingrijpen, wil ontroeren via taal? Moeten we allemaal onze mond maar houden als het er om gaat iets wezenlijks te ervaren, en een blokfluit tussen de lippen stoppen?

Enige tijd geleden leidde ik een workshop voor de Stichting Nederlandse Toonkunstenaarsraad. Deze workshop ging over "Beweging in spraak." Maar dan letterlijk. Hoe zet de klank van een klinker of een medeklinker het lichaam in beweging? Ik zei toen tegen de deelnemers: "We gaan ons voor even bevrijden van de functionele betekenis van een woord om de kwaliteit van de gedachte letterlijk te wegen in tijd, in focus, in gewicht en in vorm. We beginnen met de klinkers 'A,' 'O' en 'I.'" De deelnemers keken me welwillend doch bevreemd aan. Was klank te wegen? Zette klank het lichaam in beweging? Toen bleek dat dit werk in essentie geen vrije expressie, maar een fysiek controleerbaar en daardoor bespreekbaar gebeuren was, was men verbaasd over de relatieve eenduidigheid in de beweging per klinker en het grote verschil in tijd, focus, gewicht en vorm van de beweging tussen de drie klinkers. Puur associatief was de vraag die ik na afloop van dit fysieke werk in een opwelling stelde, namelijk met welke kleur de deelnemers de drie verschillende klinkers "A," "O" en "I" associeerden. Er bleek voor 90% consensus tussen de deelnemers te bestaan dat de "O" met blauw, de "A" met rood en de "I" met geel verbonden was.

Dus toch taal met representatieve kwaliteiten? Dus toch spreken als een gebeuren wat verder, dieper zo u wilt, reikt dan informatieoverdracht alleen? Ik geef toe, het is een klein incident; toeval, manipulatie, groepscode, het kan allemaal de bepalende factor voor de negentig procent zijn geweest. Ik kom hier nog op terug.

We lezen bij Hees: "Nu wordt taal niet uitsluitend verwerkt in de talige hemisfeer. Bepaalde woordklanken en bepaalde representatieve aspecten zoals die naar voren komen in bijvoorbeeld gedichten, worden gemedieerd in de niet-talige hemisfeer; ook bepaalde affectieve aspecten van taal [worden in deze rechter hersenhelft verwerkt], zoals ... de intonatie van het gesprokene, de stemmelodie" (20). In de rechter hersenhelft dus, waar de muziek "gemedieerd" wordt, speelt taal ook een rol, zij het kleine. Els den Os zegt dat elementen van spreken als toonhoogte, luidheid, duurveranderingen, timing en ritme voor zover ze emoties uitdrukken in de rechterhersenhelft worden verwerkt.[8]

Het spreken van taal werkt dus wat betreft een aantal aspecten net als muziek, in de hersenen. Het spreken maakt net als muziek gebruik van tijdsbehandeling, variaties in snelheid van spreken. Die snelheid wordt deels bepaald door de mentale instelling in het algemeen, zeg: verlegenheid; èn die van het specifieke moment, zeg: haast of woede. Deels echter ook wordt de tijdsbehandeling bepaald door de substantie van de woorden zelf, door hun lengte en gewicht. Het spreken van de woorden "pikkende kippen" (5 lettergrepen) neemt nu eenmaal minder tijd in beslag en klinkt meer staccato dan het spreken van het vloeiende woord "verschijningsvormen" (ook 5 lettergrepen).

Taal maakt net als muziek gebruik van ritme
Taal maakt net als muziek gebruik van melodie of intonatie
Taal maakt net als muziek gebruik van volume
Taal maakt net als muziek gebruik van pauze en stilte

Maar er zijn ook verschillen tussen taal en muziek: de reikwijdte van het gesproken woord is minder groot dan die van muziek in alle bovengenoemde categorieën. Het gesproken woord is meer betekenisgericht. Èn, heel essentieel, taal maakt in tegenstelling tot muziek gebruik van klinkers en medeklinkers; onze mond heeft een arsenaal aan klankvormende mogelijkheden waar geen enkel instrument aan kan tippen. Wat een subtiliteit in klanken kunnen we met onze spraakorganen voortbrengen! Het idee van mijn studente om alleen nog klanken voort te brengen (Dada!) lijkt daarom zo gek nog niet. En het werk van Larry McLaughlin ondersteunt deze gedachte: "communication is made up of 7% word content, 38% voice intonation (tone, tempo, speed, timbre) and 55% physiological gestures."[9] Dus de muzikale dimensie (stemmelodie, intonatie) en de fysieke dimensie (gebaren met het lichaam) van taal bepalen voor 93% de communicatie! We hebben gezien dat intonatie en beweging juist een representatieve functie hebben, en daarmee aspecten zijn die in de rechter hersenhelft verwerkt worden. Misschien is alle hoop voor ons nog niet verloren, en kunnen we toch nog iets essentieels aanrichten met het spelen van Shakespeares stukken, maar dan wel door taal ruimer te onderzoeken dan alleen als betekenaar. Taal ook als muziekschrift, spreken als fysiek-zintuiglijke of muzikale onderneming. Onderzoeken waar in een tekst "sound" and "meaning" elkaar raken. "The word of the actor on stage is the product of an inner movement, whereas the substance and the rhythm that the words are made of stir that same inner movement. So it is an instance of two-way traffic, and we carefully look in both directions, alert to what the word gives us, and alert to what we as actors next pass on to the audience by way of these words," schreef ik voor een internationale Stem-workshop in 1993. Of zoals Lex Berger en Gretha Hengst het formuleren: "De acteur leert sprekend te luisteren naar de fysieke echo van klanken, woorden, hun ritme en energie, en te registreren hoe de betekenis zich in het spreken zelf ontvouwt. [...] Iedere klank heeft zijn eigen tijd, soortelijk gewicht en projectie in de ruimte en hiervoor moet de student een fysieke zintuiglijkheid ontwikkelen" staat in het leerplan van de Acteursopleiding van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU).[10]

Het spreken van taal op zich, het op de tong leggen van zinnen met een bepaalde klankstruktuur, een syntaxis, en een bepaald ritme, kan een laag aanboren bij spreker en toehoorder die verder reikt dan de inhoudelijke boodschap alleen, en kan wellicht beide hersenhelften in werking zetten. Daarom wordt de studie van taal als stoffelijk gegeven, als materie, als muziek door de acteursopleiding van de HKU, die sterk fysiek georiënteerd is, als essentieel beschouwd om de directe betekenis van een toneeltekst diepte te geven en muzikale lagen aan te boren bij speler en toehoorder. En welke teksten lenen zich daar beter voor dan die van Shakespeare?

Wat betekent dit alles nu voor de praktijk? Voor acteurs die teksten van Shakespeare spelen? Wat onderzoek ik praktisch met mijn derdejaars studenten op dit representatieve vlak van taal als ik met hen het jaarlijks terugkerende Shakespeare-projekt doe?[11]

Klank

Het is essentieel om te onderzoeken in hoeverre de klanksamenstelling van een woord iets onthult van de betekenis. Het is voor acteurs een interessante vraag. Als de substantie van het woord en de muziek van de zinnen namelijk voor een deel de betekenis onthullen, of het klimaat rond een betekenis scheppen, hoeft de acteur er zelf minder betekenis in te stoppen en kan hij het werk meer aan de woorden en de zinnen zelf overlaten. Waar hij dan op studeert, is niet op de vraag "Hoe kan ik de betekenis spelen?" maar "Hoe kan ik de substantie van dit woord tot zijn recht laten komen?" Het zou dan aan het publiek zijn om via de muziek van het woord tot de betekenis te komen. Dat is nog niet zo'n gekke gedachte, want publiek wil erg graag betekenis hechten aan wat het hoort en ziet. Laten we naar enkele van de woorden kijken waarmee dit artikel opent.

Kijken wij naar de eerste reeks woorden met een lange i of ie. Waarom voelen we, als we deze woorden op de tong leggen, dat we hier dunne, scherpe of lichte gemoedstoestanden uitspreken? Over die hele reeks woorden hangt een dunne lijn, een iel, schriel en vriendelijk briesje. De lange i. Eerder een ets, dan olieverf. De mond is breed, de kaak en tong hoog, lijkt ook op een dunne lijn. Dat is het enige fysiek aantoonbare.

Kijken wij vervolgens naar de woorden met een lange a of aa. Als we die spreken krijgen we een andere sensatie: "kabaal" geeft me iets anders dan "herrie." "Kabaal," "ravage," zware woorden. "Geraas," "aangenaam," "apathisch." Dat is niet niks! Dat is openlijk aanwezig, niets achter de elleboog, en heeft gewicht. Fysiek gezien: mond is helemaal open, de tong legt niets in de weg en de kaak hangt zwaar, vrije verbinding van binnen naar buiten. Dat is het enige aantoonbare.

Ik zal nu nagaan of verschillende klanksamenstellingen, bewegingen, "muzieken" van woorden ons tot gids kunnen dienen in het landschap van een bepaald personage, zoals we dat ook in het werk op de Hogeschool doen. Het zijn korte voorbeelden uit één monoloog uit Hamlet (2.2).

Hamlet spreekt over Claudius als een "treacherous, lecherous, kindless villain!" (2.2.578). Veel i-en e-klanken en veel vuur- of sisklanken tsj, s, en v. Vuur- of sisklanken hebben twee eigenschappen: er zit geen stop op, je kunt ze eindeloos lang maken, en ze nemen ten opzichte van bijvoorbeeld de stootklanken p, b, t, d, k vrij veel tijd in beslag om uit te spreken, want tong, kaak en lippen moeten alle drie wat doen: de kaak is hoog, de tong en lippen worden in het werk gesteld om de lucht dun te laten ontglippen. Wat de acteur aan het spreken van deze sissende woorden met de dunne ie- en ee- klanken precies ontleent hangt van veel meer af dan van alleen deze klankstruktuur, dat mag duidelijk zijn. Maar wanneer hij de woorden weegt op de tong, komt hij terecht in het gebied van gemoedstoestanden die te maken hebben met een vrij lange duur en met scherpte. Het wordt duidelijker in contrast met het volgende fragment.

In dezelfde monoloog noemt Hamlet zichzelf: "A dull and muddy-mettled rascal" (2.2.564). Korte klinkers die een beetje binnen blijven vooral gecombineerd met de mm, de binnenklank bij uitstek, letterlijk introvert. De kaak valt zwaar naar beneden bij de herhaalde, korte uh- en ah-klanken en de luchtstroom wordt steeds even gestopt door de d's en t's, behalve "rascal," dat rolt wel door. Dus de klank geeft ons sprekers een zware, donkere, naar binnen gerichte energie, die niet sluipend en glijdend zoals bij regel 578, maar met stoten naar binnen valt. Dit levert een tegengestelde staat van zijn op aan die van regel 578, namelijk een die te maken heeft met korte duur, maar zwaar en stotend. Dat is niet raar, want Hamlet denkt natuurlijk over zichzelf anders dan over Claudius, hoewel hij van beiden op dit moment van spreken walgt.

De opening van de monoloog: "Now I am alone" (2.2.556). Drie resonerende klanken, de m en n, waarbij de lippen of de mond de luchtstroom door de mond afsluiten en omleiden door de neus. De lucht blijft lang binnen. De gedachte is ook binnen. De klinkers zijn lang, dus hij neemt de tijd. Hamlet die zich terugtrekt in zichzelf, om orde op zaken te stellen van binnen, want hij is in verwarring gebracht door de toneelspelers. Het wordt alweer duidelijker in relatie tot een tegenovergestelde klankstructuur, namelijk het slot van de monoloog:

. . . . . . The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the king.
(2.2.603)

Geen enkele lange klinker, drie keer de korte stootklanken c en k. Het wringt en wrijft niet, het duurt niet, het klinkt van korte metten en kordaat: Hamlet heeft orde op zaken gesteld, en een plan uitgedacht. Hij besluit om niet te denken, maar te doen. Zo besluit hij zijn retraite.

Het gekke is dat dit een soort spraakvoorschriften kunnen lijken, maar studenten worden juist heel persoonlijk in het omgaan met de energie die in de klanken besloten ligt en ook in wat ze er van worden op de spelvloer. Zo viel het woordje "nacht" in een context van korte woordjes met stootklanken bij een student zo uit haar mond, dat je de nacht zag vallen in dat ijzige landschap met die ene, kale boom in Wachten op Godot van Samuel Beckett. Zo kan zij alleen het woordje nacht tussen die andere woorden uitspreken. Bij Shakespeares teksten heb je een bijkomend verschijnsel wat te maken heeft met het metrum. Kijk eens naar de woorden "drown the stage with tears" (2.2.559). "Drown," "stage," "tears." Je mag ook van het metrum uitpakken op de klinkers, want de klinkers zijn lang en de lange lettergreep is bovendien nog beklemtoond in het metrum. De toneelspeler die Hamlet heeft gehoord heeft tranen te over, genoeg om de hele vloer mee vol te laten lopen. Hij wèl, ik niet, zegt Hamlet. De klinkers bieden genoeg tijd voor de acteur om zich vol te laten lopen met frustratie. Dit ritme wat het metrum ons biedt, brengt ons naar het volgende onderzoekspunt met mijn derdejaars studenten.

Ritme

Het metrum is natuurlijk de meest bepalende factor voor het ritme in de teksten van Shakespeare. Ik heb hier te weinig ruimte om uitvoerig op de werking van het metrum op het spreken van de teksten van Shakespeare in te gaan. Het is een te omvangrijk onderwerp, bovendien is er al over geschreven, met name door Cicely Berry. Het metrum en de afwisseling ervan met proza vormt de beat onder een Shakespeare-stuk en is daarmee enorm belangrijk. Maar ik noem wel één belangrijk element van het metrum dat voor ons een zeer interessant gebied is. Dat is het moment waarop het personage het metrum doorbreekt; we noemen deze ritmeverschuivingen "syncopen," en ze vertellen ons over de gemoedsbeweging van het personage. Bovendien nodigen ze prachtig uit tot timing in de tekstbehandeling. Een voorbeeld uit Hamlet (2.2.557-59): "What would he do? Had he the motive and the cue for passion" [regelmatig] "That I" [lang, dus nadruk] "have" [lang, dus nadruk]. [Pauze tot het antwoord op de vraag komt] "He" [kort] "would" [kort] "drown" [lang en dan verder in regelmatig metrum] "the stage with tears."

Als we ons op andere aspecten van het ritme concentreren, komen we bij het interpunctiepatroon in de tekst van een personage. We verstaan hieronder: de lengte van de zinnen, het aantal komma's, vraagtekens, uitroeptekens, punten, dubbele punten en punt-komma's in een tekst van een bepaald personage.

Toen we Twelfth Night onderzochten om te spelen, viel het de student die Malvolio's tekst sprak op, dat dit personage veel tekst citeert, vooral als hij zich met zelfbespiegelingen bezighoudt. Een voorbeeld uit de vertaling van Komrij:

MALVOLIO
Ik strek mijn hand aldus naar hem uit, mijn allergemeenzaamste glimlach afdempend met een hautaine blik die hem mijn superioriteit verkondigt —
TOBIAS
En geeft Tobias je dan geen dreun op je bek?
MALVOLIO
En zeg: "Oom Tobias, aangezien mijn geluksgesternte mij in de armen uwer nicht heeft gevoerd, staat het mij thans vrij u het volgende mee te delen" —
TOBIAS
Wat, wat?
MALVOLIO
"Gij zult niet langer zo zuipen."[12]

Malvolio neemt hier ruim de tijd voor zijn fantasieën, een kenmerk overigens voor zijn teksten in het stuk als geheel. Pas tijdens zijn gevangenschap worden de zinnen korter, heeft hij kennelijk minder de tijd, of vindt hij zichzelf minder de moeite waard om tijd aan te besteden. Een ander effect van deze lange zinnen is dat de kortheid van de slotzin "Gij zult niet langer zuipen" extra verrast door zijn bondigheid en daarmee zijn concluderende karakter, hoewel de spreektrant vrij vloeiend blijft.

Een ander voorbeeld van een opvallend interpunctiepatroon vinden wij in de woorden van Hermia in A Midsummer Night's Dream, hier in de vertaling van Komrij:

"Marionet"! O, dat? Zo gaat het spel dus?
Nu merk ik: het verschil in ons postuur
Heeft ze uitgespeeld; ze liet haar lengte gelden;
Met haar figuur, haar torenhoog figuur,
Haar lengte, ja, heeft zij hem ingepalmd.
Ben jij zo hoog gestegen in zijn achting
Omdat ik zo dwergachtig ben en klein?
Hoe klein ben ik, jij bonte meiboom? Spreek:
Hoe klein ben ik? Ik ben nog niet zó klein
Of met mijn nagels kom ik bij je ogen.[13]

Een student ontdekte dat het bijna onmogelijk was om een claus met een dergelijke interpunctie rustig en vloeiend te zeggen. In het midden twee regels achter elkaar zonder leestekens, in de eerste regel van acht woorden een uitroepteken, een komma en twee vraagtekens. Ook de rest van dit korte fragment is ingebed in een onregelmatig punctueringspatroon. Dus alleen al uit het interpunctiepatroon is de gemoedstoestand van Hermia af te lezen: zij is in de war, de emoties wisselen elkaar snel af, en toch blijft zij proberen te begrijpen wat er gaande is.

Een ander voorbeeld, uit Romeo en Julia in de vertaling Gerrit Komrij:

JULIA
Dat meen je — met je hart?
DONNA
En met mijn ziel — of naar de hel met beide.
JULIET
Amen!
DONNA
Wat?
JULIET
Niets, niets. Je hebt me wonderlijk getroost.
Ga nu mijn moeder zeggen dat ik naar
De kerk ben. Ik beledigde mijn vader.
Nu wil ik biechten en vergeving vragen.
DONNA
Meteen, meteen. Dat is nog eens verstandig.[14]

Als je de tijd die het spreken van de pentameter vraagt in tact laat, ondanks het feit dat drie zinnen afgebroken worden, waarvan twee al na één woord, dan komt er een stilte over deze korte scène te hangen waarin de actrice die Julia speelt de tijd heeft om te beseffen dat achtereenvolgens haar vader, haar moeder en nu haar voedster haar afvallen, en waarin ze tot een besluit kan komen. Er speelt zich dus een denkproces af in het hoofd van Julia, wat ook aan het ritme en het metrum van de scène af te lezen is.

Maar niet alleen wordt van de klanksamenstelling en het ritme van woorden en zinnen door Shakespeare gebruik gemaakt om een klimaat neer te zetten of een directe emotie op te roepen; ook de opbouw van het woord heeft een echo bij de speler en de luisteraar, bijvoorbeeld de lengte. In het fragment tussen Tobias en Malvolio uit Twelfth Night hierboven: het spreken van de woorden "allergemeenzaamste," "afdempend," "superioriteit" en "geluksgesternte," woorden variërend van 3 tot 6 lettergrepen, vragen enige tijd. Alweer komt de acteur, wanneer hij deze klanken het gewicht en de tijd geeft waar ze om vragen, in een staat van zijn terecht die wezenlijk anders is dan die van de korte zinnen van Sir Andrew en Sir Toby in die scène en die te maken heeft met duur.

Taalgebruik van het personage

Het derde en laatste onderzoeksgebied dat we betreden wanneer we bezig gaan met tekstanalyse op het representatieve vlak van taal is het taalgebruik van het personage. We kijken naar het aantal bijvoeglijke naamwoorden, naar woordherhalingen, drie- of meerlettergrepige woorden, één- of tweelettergrepige woorden: hoe korter een woord, des te minder gecompliceerd de betekenis vaak lijkt. Naar werkwoordstijden, ontkenningen, uitroepen.

De hierboven aangehaalde tekst van Viola in Twelfth Night bestaat voornamelijk uit één- of tweelettergrepige woorden. Hoewel Viola op dit moment in verwarring is, wijst de duur van de woorden toch naar het gebied van gemoedstoestanden waarin de tijd geen eeuwigheid kan duren, waar het personage tot een zekere mate van beteugeling van tijd, van beknoptheid is genoopt. Zeker als je haar woorden relateert aan de woorden die Malvolio bijvoorbeeld gebruikt.

En natuurlijk onderzoeken we de vragen over de linguïstische patronen: hoe vaak geeft Shakespeare het betreffende personage een alleenspraak in het stuk, is er een preoccupatie met een bepaalde beeldspraak die in de woordkeus van één of meer personages terugkomt (In Romeo en Julia vinden wij "night" 68 keer, "moon" 4 keer. In A Midsummer Night's Dream komt het woord "moon" 30 keer voor, en het woord "love" 99 keer). Gebruikt een bepaald personage metaforen, welke, en hoe vaak?

Zoals uit de voorbeelden blijkt, kan het spreken van een tekst van Shakespeare de acteur en, als het een goed acteur is, ook het publiek in bepaalde staat van zijn brengen. Met "staat van zijn" bedoel ik een gebied van muzikale sensaties dat te maken heeft met duur of met zwaarte of met focus (naar binnen gericht, naar buiten gericht) of met melodie, maar nog niet met directe emoties, zoals jaloezie of woede. Om tot de concrete emotie te komen binnen die staat van zijn, moet de speler zich met de tekstanalyse natuurlijk ook op het discursieve vlak begeven, maar dat weten we al, daar is niets nieuws aan, zo deden we het al jaren door vragen te stellen als: "Wat wil het personage bereiken bij de anderen in het stuk?", "Wat voor geschut zet hij daartoe in?", "Wat is de bewering van het stuk en welke functie heeft het personage daarin, gerelateerd aan de andere personages?" Inhoudelijke tekstanalyse dus.

Vertaling

Er rest nog die grote vraag naar de vertaling van Shakespeare. Als in het onderzoek van een acteur de klank-, taal-, en ritmestructuren van een toneeltekst ingang bieden om in het landschap van een personage terecht te komen, kunnen we dan eigenlijk wel met vertaalde teksten werken? Een beperking van het project "Shakespeare Spelen" in het derde jaar van de acteursopleiding van de HKU was tot nog toe dat we vanwege tijdsdruk moesten werken met kant en klare vertalingen of door mij "hertaalde" versies. Uit evaluaties met studenten kwam regelmatig naar voren dat zij bij het onderzoek behoefte hebben zelf vertalingen op te slaan of wijzigingen aan te brengen uit onvrede met hoe hen de vertaling op de tong ligt. Om tegemoet te komen aan deze gevoelens van ongenoegen, hebben we nu in samenwerking met de opleiding Engels van de Universiteit Utrecht (Fonetiek en Vertalen) een onderwijstracé ontworpen. In dit tracé werken studenten Engels en student-acteurs samen aan het onderzoek naar de representatieve waarde, de stoffelijkheid, de substantie, de muzikale waarde van taal. Vervolgens wordt de overgang gemaakt naar het vertalen van het betreffende Shakespeare-stuk van dat jaar. Taal wordt onderzocht als betekenaar en als teken, als inhoud en als muziek. De acteurs leggen de vertaalde proeffragmenten op de tong, de vertalers luisteren naar hen, stellen hun vertaling bij en de acteurs spelen de nieuwe versie etc. Voor de muzikale kant van de vertaling wil dat zeggen dat we ons de vraag stellen of het mogelijk is om zo dicht mogelijk te blijven bij de klank-, taal-, en ritmestructuur, de syntaxis, de structuur van vers en proza, de punctuering in de tekst en de orkestratie van de taal in de verschillende scènes van het stuk in een hedendaagse Engelse uitgave. Dat we niet precies weten hoe het Engels in Shakespeares tijd gesproken werd, is natuurlijk een probleem dat verder onderzoek vraagt, maar dat het principe van het onderzoek, namelijk "wat onthult de muziek van de taal van het landschap van een personage" niet in de weg staat.

Tot slot wil ik in het kader van dit nieuwe onderwijstracé van de HKU en de UU (Universiteit Utrecht) vier vertalingen voorleggen van eenzelfde fragment uit A Midsummer Night's Dream. Ze zijn door studenten gemaakt. De eerste drie zijn gemaakt door studenten van de afdeling Dramaschrijven van de HKU. Zij hebben zich vooral met de inhoudelijke kant van A Midsummer Night's Dream beziggehouden en de muziek van de Nederlandse taal. De laatste is door de studenten Engels-Vertalen van de UU gemaakt die het bovengenoemde onderwijstracé met de student-acteurs hebben gevolgd, en die ze proberen zo dicht mogelijk bij de muziek van het Engels te blijven. U kunt de vertaling naast die van Komrij leggen (zie boven) en bekijken hoe hìj in dit stukje de discursieve en representatieve aspecten van het Engels heeft omgezet in het Nederlands.

Hermia in A Midsummer Night's Dream (3.2.289-98):

Puppet? Why so? — Ay, that way goes the game.
Now I perceive that she hath made compare
Between our statures. She hath urged her height,
And with her personage, her tall personage,
Her height, forsooth, she hath prevailed with him.
And are you grown so high in his esteem
Because I am so dwarfish and so low?
How low am I, thou painted maypole? Speak!
How low am I? — I am not yet so low
But that my nails can reach unto thine eyes.

Versie 1 (Anita de Rover)

Ondermaats opmaakpopje! Gaan we dat vieze spel spelen!
Ze gooit haar lengte in de strijd.
Lang lijf, lange benen. Haar lengte heeft zijn lusten opgewekt.
En ik. Zelfs op mijn tenen krijg ik nog geen kus.
Zeg, teveel beklommen Eifeltoren,
hoe klein ben ik?
Vast niet te klein om met m'n nagels bij je ogen te kunnen.

Versie 2 (Caroline Kramer)

Nepvrouw? Kleine nepvrouw zei je?
Aha, zo heb je het dus gespeeld. Je hebt het maar op
ons verschil in lengte gegooid. Zo lang en zo slank
als jij bent vergeleken met mij. En zo is het je dus
gelukt. Beet. Gepakt. Ingepalmd.
Hoe langer jij bent hoe kleiner ik word in zijn
verbeelding, is het niet? Zo is het toch?
Kleiner. Lager.
Maar hoe laag ben ik, opgedirkte lat. Nou, zeg het
maar, hoe laag sta ik? Nog niet te laag, dacht ik,
om met mijn nagels je ogen uit te steken!

Versie 3 (Liesbeth Mende)

Trekpop? Waarom? Oh, spelen we dat spelletje!
Nu zie ik het: ze vergelijkt onze lengtes.
Ze legt de nadruk op haar lengte, want zij is lang.
En met haar lijf, haar lange lijf,
haar hoogte, 'tuurlijk, daar heeft ze hem mee overrompeld.
Ben jij zo hoog naar zijn bol gestegen
omdat ik een kleintje ben en lekker laag bij de grond?
Hoe laag ben ik dan, jij opgemaakt paal?
Hoe laag ben ik dan? Niet te laag
om met mijn nagels jouw ogen te doorsteken.

Versie 4 (Lara Groen en Wendelmoet van der Gugten, studenten Engels-Vertalen)

Trekpop? Waarom? — O, wordt 't spel zo gespeeld.
Nu zie ik dat ze een verg'lijking maakt
Tussen ons postuur. Zij voert haar lengte aan,
En met haar figuur, haar pompeus figuur,
Haar lengte, daarmee heeft ze 'm ingepikt.
Waarom wordt jij zo hoog geacht door hem
Lijk ik dan op een dwerg of zoiets laags?
Hoe laag ben ik, jij plak'rige meiboom? Spreek!
Hoe laag ben ik? — Niet zo laag bij de grond
Of met mijn nagels kom ik bij je ogen.

 

NOTES

 

1 Peter Brook in Cicely Berry, The Actor and the Text, herz. uitg. (Londen: Virgin Books, 1993), 20.

2 Fernando Dogana, "De binnenkant van de aria," in Psychologie (september 1991).

3 Alison Findlay "`Linguistic Flesh,' A Feminist Approach to A Midsummer Night's Dream," Folio 4:1 (1997), 5-22.

4 Julian Barnes, The History of the World in 10½ Chapters (1989. Herdr. Londen: Picador, 1990), 229.

5 A Midsummer Night's Dream, New Penguin Shakespeare (1967. Herdr. Harmondsworth: Penguin Books, 1995), 1.1.226-51.

6 Twelfth Night, red. M. M. Mahood, New Penguin Shakespeare (1968. Herdr. Harmondsworth: Penguin Books, 1968), 2.2.17-41.

7 Suzanne Langer in Richard O. Hees, Muziek, taal en beweging. Verslag van een studiedag over de samenhang tussen de expressievormen: taal, beweging en muziek (Utrecht: Stichting Nederlandse Toonkunstenaarsraad, 1993).

8 Els A. den Os, Ritme in spraak: enige kanttekeningen (Utrecht: Stichting Nederlandse Toonkunstenaarsraad, 1993), 30.

9 Larry Mclaughlin, Advanced Language Patterns Mastery (Calgary: Leading Edge Communications 1993), 2.

10 Lex Berger en Gretha Hengst, Het Onderwijs op de Acteursopleiding in Utrecht (Utrecht: Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, april 1996).

11 In het werk gebruikten we tot vorig jaar een Nederlandse vertaling en onderzochten deze, op het moment waarop het repetitieproces begon, alsof het de oorspronkelijke taal was. Ik kom hier straks op terug, want daar is verandering in gekomen.

12 William Shakespeare, Driekoningen of zie zelf maar, vertaling Gerrit Komrij (Amsterdam: Bert Bakker, 1991), 2.5.

13 William Shakespeare, Midzomernachtsdroom, vertaling Gerrit Komrij (Amsterdam: Bert Bakker, 1993), 3.2.

14 William Shakespeare, Romeo en Julia, vertaling Gerrit Komrij (Amsterdam: International Theatre Bookshop/Haagse Comedie, 1984), 3.5.

 

Terug naar de nederlandstalige overzichtspagina

Back to the English home page

Back to the Table of Contents of Folio